Sobre la Celda Contemporánea:::Fernando LLanos

Diseño del cartel: Alejandro Magallanes
Intervalos con alma punk.
Exposición de videos de Sarah Minter/Celda Contemporánea
Texto de Fernando LLanos
Para: Replica21.com

"Las personas debemos el progreso a los insatisfechos".
Aldous Huxley
Ante la terrible amnesia que este país sufre, específicamente en las lagunas mentales por las que flotamos en la no-historia del videoarte mexicano, hay que agradecer la iniciativa de la curadura Sol Henaro por presentar una apuesta tan valiosa como la exhibición Intervalos de Sarah Minter, en la Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana, uno de los pujantes espacios para el arte contemporáneo en la actualidad.

En un ambiente del arte actual donde la mayoría sólo se regodea entre las ocurrencias de ciertos individuos y/o los incestuosos “autoleogios” grupales, es muy inusual que un espacio se dedique a llenar estos huecos tan grandes, para los que nos interesa el arte en video de este país.
No existe una mediateca de consulta donde se pueda ver que se ha hecho anteriormente en el videoarte mexicano, ni una historia que nos diga quién, que, cuándo y cómo se hizo. Por eso, este pequeño oasis videográfico es una excelente ventana para conocer mucho del trabajo de esta ya madura videoasta.

Personaje clave dentro de este ámbito en México, Sarah Minter ha estado activa tanto en el rubro de la producción como en cuestiones de investigación, difusión y enseñanza. Comenzó a hacer video en los ochentas y fue premiada en diferentes circuitos; después generó junto con otras personas proyectos de difusión como “La sala del deseo” en el Centro de la Imagen. Posteriormente, a principio de los noventas, realizó los primeros talleres de video del país en la Casa del Lago, y a finales de esa misma década levantó, en la escuela “La Esmeralda” del Centro Nacional de las Artes, el Taller de video de donde han egresado muchos artistas que hoy día trabajan con este formato. Actualmente, aparte de seguir desarrollando proyectos como el que nos presenta en esta exposición, también es partícipe de una investigación en red para reconstruir la historia del videoarte mexicano.

Como podemos ver, su carrera constituye un proyecto de varios años trabajando en pro de la cinta magnética audiovisual, y la presente exhibición es una muestra cristalizada que evidencia dichos esfuerzos de dos maneras.

Por un lado se cuenta con una selección retrospectiva de la obra videográfica de Sarah, donde podemos apreciar obras muy conocidas como: Nadie es inocente (1987), Video road (1982, co-realización con Gregorio Rocha) y Alma punk (1991-92).

Aparte de ser fundacionales en la historia del video por los premios que recibieron, se trata de verdaderas joyas dentro de la arqueología videográfica del país. En los ochentas, en la escena del video a nivel mundial había un interés por las temáticas sociales. El hecho de desembarazar al medio de cuestiones formales y confrontarlo con la televisión, desencadenó contenidos que apuntaban a la realidad que les rodeaba. En nuestro territorio Sarah Minter y su entonces pareja Gregorio Rocha, fueron de los principales protagonistas en manejar este perfil. Los trabajos de docu-ficción en colaboración con bandas de zonas marginadas de la gran metrópoli, son un sello característico de videos como Nadie es inocente o Alma punk.

Por el otro lado, tenemos la apuesta más reciente (digamos hecha ex profeso para este espacio) con la que Minter nos plantea la videoinstalación que da nombre a la muestra. Intervalos consta de 16 video-secuencias que funcionan tanto de manera independiente, como en relación a los demás trabajos. Unidades narrativas autónomas que mediante el recorrido del espectador pretenden generar una lectura del todo personalizada, o en sus propias palabras “el espectador se desliza por el espacio, lee en un orden espontáneo y conecta libremente un video con otro. De manera interactiva conecta una secuencia con otra.” Esta apuesta es interesante por el planteamiento de lectura espacial que vincula las unidades monocanales. Intervalos rompe con la costumbre museográfica de presentar todo en una sola pantalla con varias ventanas simultáneas, lo cual limita o ensucia un poco la vivencia de cada trabajo y su conexión con los demás contenidos. En contraste, Sarah nos ofrece una serie de monitores con videos independientes que permiten al visitante moverse y armar su propia lectura, siendo la misma artista y su vida el lazo conductor entre las obras.

Otra cosa que funciona dentro de las piezas es el rigor con el que utiliza sus recursos y experimenta con la manera de construcción en la edición, sobreposiciones con facturas nada pretenciosas, sin grandes efectos visuales, mas bien con un carácter orgánico, haciendo que sus trabajos tengan cierta frescura.

Esta sencillez de recursos formales y de construcción, le da una contundencia al todo, donde contenido y forma son coherentes, en torno a esta postura la autora menciona “No son acciones espectaculares, o dramáticas, son acciones o eventos que representan mi propia pequeñez, mi propia dimensión humana de un ser entre seres”. Estos nodos videográficos, “colección de instantes y/o eventos íntimos y privados, una especie de memoria de la cotidianidad que sigue acumulando instantes” contienen aciertos como el chamánico video titulado Hikuri, en el que la autora viaja al desierto en compañía de su pareja a realizar un viaje bajo los efectos del peyote; el sencillo y contemplativo Autorretrato 1 y el romántico The first bath, a través del cual podemos ver de nuevo a la pareja en la intimidad de un baño de burbujas.

Sólo hay algo que quedó sin resolverse en esta apuesta, y es el típico problema de la contaminación de audios cuando se tienen tantos monitores en un solo espacio. Es interesante poder ver como esta artista del video apuesta a la reinvención después de algunos años de no haber sacado nada al aire. Ojalá este tipo de espacios como La Celda, con este tipo de contenidos, no tengan tantos intervalos en la escena de esta ciudad.

La exposición Intervalos, retrospectiva de Sarah Minter, se encuentra en:
Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana,
en San Jerónimo 24, Centro Histórico, atrás del metro Isabel la Católica.

Permanecerá abierta hasta el 31 de enero 2005, y puede ser visitada de:
lunes a viernes de 10:00 a 18:00 y sábados de 10:00 a 13:30 horas.
Permanecerá cerrada del 19 de diciembre al 4 de enero.
La entrada es libre.

Tomado de: http://www.replica21.com/archivo/articulos/k_l/358_llanos_minter.html

Proyecto: REVISIONES :::Carlos Aguirre:::CC

Foto de Sol Henaro


Diseño: Ilan Lieberman

Tomado dehttp://busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/DocumentoImpresa.aspx
Exposición en Celda Contemporánea

El Ojo Breve / Registro y remisión
Por Cuauhtémoc Medina

(23-Nov-2005).-Carlos Aguirre, "Punto de saturación"/ Ilan Lieberman, "Desperdicio", Celda Contemporánea. Claustro de Sor Juana. Hasta enero 13.

Desde hace un par de años, Carlos Aguirre (Acapulco, 1948) se ha venido ocupando del torrente de ideología de la escena pública y mediática posterior al ataque a las Torres Gemelas, en instalaciones de un corte gráfico, planteadas a partir del despliegue de textos, diseño e imágenes en el muro.

Estas son obras que recogen y entrecruzan discursos provenientes de la publicidad política y comercial, fundadas en una lógica de acumulación, donde el artista recoge la basura verbal que permea los discursos, miedos y deseos públicos, para desplegarla como un ruido impasible. Se trata de mensajes que, anidados en la retórica de George Bush lo mismo que los anuncios de shampoo, atraviesan la vida cotidiana con una terquedad digna de la meteorología.

El medio preferido de Aguirre para fijar este flujo es crear diseños con letras de vinil adheridas al muro, un recurso que combina la baratura con ser en sí mismo un muestreo de los medios usuales de producción del espacio promocional.

Dos de esas instalaciones en vinil marcan los extremos de Punto de saturación. Por un lado, Aguirre ha simulado una grieta más o menos accidentada en el muro a partir de frases de una multitud de fuentes, que refieren a la divinidad o la moralidad para fundamentar prejuicios, terrores y privilegios.

Bajo el amparo de una cita de Nietzsche, "La moralidad es uno de los mejores medios para llevar a la humanidad agarrada de la nariz", Aguirre compila una variopinta acumulación de citas teocráticas contemporáneas, desde el absurdo de la Arquidiócesis de Guadalajara de proclamar que "La homosexualidad no es pecado, siempre que no se practique", hasta declaraciones corporativas tan inconcebibles como "Somos la empresa que dios eligió para comunicarse, TELMEX".

Esta intersección entre el espacio político, escrito y gráfico es un territorio lógico para Aguirre, participante de la experiencia de Los Grupos y de los experimentos de la llamada "neográfica" de los años 70 y 80. Aguirre era uno de los miembros más jóvenes de Proceso Pentágono, y su trabajo sigue entendiendo el espacio político y citadino como un territorio de imágenes y textos.

Aguirre entiende al arte como la sedimentación del "se dice". Situándose en la atalaya de un ilustrado, representa al ámbito público como la caja de resonancia de un dogma ausente. Ciertamente, su posición ante este material no está planteada como metodológicamente indiferente. No sólo es que la selección de frases está definida por una posición "progresista" que es cada vez más difícil hacer efectiva.

Aguirre recoge su material del ágora virtual y lo organiza en términos de iconos compuestos con texto.

Una de las instalaciones en el muro es una ilustración de un cerebro cuyos lóbulos están trazados con slogans de la publicidad mexicana. Muchos de esos textos son evidentemente problemáticos: definiciones mediatizadas sobre el género ("Me niego a ser sólo una cara bonita") o supuestos guiños de complicidad entre comercio y sus sujetos ("Mi primera experiencia fue un conejito").

El dibujo, claro, opera como una expresión de autor, como sucedía, por ejemplo, en las obras de Aguirre de hace una década donde creaba el rostro de un obrero con un collage de guantes de carnaza usados. Si bien la imagen recuerda los esquemas de la frenología del siglo 19, que pretendían localizar "científicamente" en el encéfalo rasgos de personalidad, la obra está definida sobre la noción del siglo 20 de la mente como una tabla rasa sujeta a la manipulación "externa" y el conductismo.

Mención aparte merece la colección de copias de desechos en papel que Ilán Lieberman realizó por un año de estancia en Nueva York. Como si falsificara obras de arte o billetes, reproduce hasta los últimos detalles la suciedad y desgaste de un trozo de un folleto turístico, un billete de lotería o el reverso de una carta de baraja, con una precisión que sólo desenmascara la lente de aumento.



Estos espejismos recuerdan, claro, las copias exactas de fotografías o de piedras de río de la pintora letona-americana Vilja Celmins. La presentación de estos Desechos es tan atinada como discreta: una pequeña vitrina iluminada en una esquina, lado a lado al ejemplar 733 del Semanario de lo insólito que reporta la muestra bajo el título amarillista de "la fotocopiadora humana". Lieberman torna lo banal en único.

Texto originalmente en Reforma, sección cultura.

Proyecto: (Entre paréntesis) Carla Herrera Prats::CC

Foto cortesía de la artista.
Tomado de http://www.el-universal.com.mx/columnas/61018.html
Exposición en Celda Contemporánea

Artes Visuales
Mónica Mayer
06 de octubre de 2006
Historias oficiales

El día que entendí que la HISTORIA era un material maleable, salpicado de poder, que variaba de acuerdo a quién y cuándo la escribía; pero también a quién y cuándo la leía, me entristecí tanto como al enterarme de que los Reyes Magos eran mis papás.

Ese día perdí la "historia" con mayúsculas, pero encontré las historias y los cuentos.
Con el tiempo me he reconciliado con esta realidad al grado de jugar con ella en la medida de mis posibilidades. Sé que mi labor en estas páginas, a lo largo de los últimos 18 años, ha ido conformando una pequeña historia del arte contemporáneo mexicano y en particular de las mujeres artistas. También sé que si tengo éxito, a la larga lo que escribo pensando ingenuamente que es un pedazo de la realidad que había sido descuidado, probablemente se convertirá en parte de una visión oficial. O por lo menos eso creía.

Hace unos días, cuando visité la exposición Historias oficiales, de Carla Herrera-Prats (ciudad de México, 1973), en la Celda Contemporánea, mi pequeña ficción personal de la historia se reventó. Ahí, ante mis ojos, estaba la prueba de que las fuerzas detrás de la HISTORIA son mucho más poderosas que las voluntades individuales.

El trabajo de Carla Herrera-Prats es -siempre ha sido- devastadoramente directo.

Como una artista conceptual rigurosa, su trabajo descuartiza metódicamente las estructuras de la representación y desmonta los discursos que están tan arraigados en la sociedad que ni siquiera los distinguimos. Ella es capaz de hacernos ver que no somos lo que creemos ser, y hasta los aspectos más profundos de nuestra identidad provienen de formas de representación impuestas por el poder.

En 2001, escribí sobre Mi no boda, la exposición de Herrera-Prats en la que se apropió de las fotos de boda de amigas y parientes y sustituyó digitalmente sus rostros por el suyo. En esa ocasión me fui con la finta de que la joven artista, a manera de cuestionamiento, quizás un poco inocentemente, también jugaba a proyectarse en un rol social que nos han vendido desde tiempos inmemoriales. Después de ver las agresiones que recibió en el libro de visitas en dicha muestra de gente ofendida por haberles roto el mito, y de ir a su reciente exposición en la Celda, me queda claro que Herrera-Prats no es ingenua, y que sus estrategias para descubrir los juegos de poder detrás de la imagen son filosas.

En Historias oficiales, Herrera-Prats se metió con el eje fundamental de la política cultural mexicana de los últimos 90 años, mismo que ha servido para conformar nuestra identidad nacional y el rostro de México ante el mundo: nuestro glorioso pasado indígena. Herrera-Prats rastreó 100 catálogos de exposiciones de arte prehispánico mexicano presentadas en el extranjero, entre 1959 y 2005. Reunió algunos y consiguió la imagen de la portada de otros. También analizó los libros de texto gratuito de primaria de distintas décadas para encontrar sus contenidos de historia prehispánica. Colocó esta información en dos salas separadas, en ambos casos distribuyendo los materiales a lo largo de una línea del tiempo.

El ojo atento descubrirá, entre otras cosas, cómo utiliza el Estado a la cultura y, curiosamente, que entre más esfuerzos hace por presentar un pasado glorioso ante el mundo, menos insiste en que los niños conozcan la historia antigua de su país.

Al salir de la exposición me quedé con la sensación de que algo me faltaba, siempre me ha faltado: era la historia de los últimos cinco siglos de los grupos indígenas, a quienes debemos ese glorioso y manipulado pasado. ¿El poder realmente logró hacerla invisible?

http://www.pintomiraya.com.mx
Texto originalmente en: El Universal.

Ver: http://www.carlaherreraprats.com/pages/official_description.html

Proyecto: (Entre paréntesis) Iker Vicente:::CC

Diseño del cartel: Alejandro Magallanes.

Texto tomado de http://www.cronica.com.mx/nota.php?idc=169912
Exposición en Celda Contemporánea

Dibujos de Iker Vicente, a la tercera dimensión
Mauricio Marcin

El dibujo puede tener tres dimensiones, al menos eso propone el mexicano Iker Vicente (1975) en su exhibición para la Celda Contemporánea. El artista creo una serie de esculturas móviles que cuelgan del techo y sus sombras se proyectan en las paredes del recinto cuando el visitante pedalea una bicicleta que acciona unos focos, semejando así un antiguo teatro de sombras chinas.
“Las imágenes que se proyectan en las paredes son bidimensionales, pero como son producto del reflejo de los móviles (esculturas creadas con materiales como alambre) que cuelgan, se puede apreciar en las paredes que tienen una tercera dimensión, se ve en las sombras una escala de grises que te permite diferenciar que tienen volumen”, expresó Vicente en entrevista con Crónica.
Una cortina negra indica la entrada misteriosa a Tercera sinfonía tonta. Ya adentro, un cuarto obscuro deja observar tres tenues lámparas rojas. Cada una de ellas alumbra a una de las bicicletas creadas por Iker que el espectador acciona para que las sombras se proyecten en los muros. El visitante entonces va pedaleando y como por arte de magia aparecen las imágenes.
“No sabes que va a suceder cuando comienzas a pedalear, hay un disfrute inmediato”, mencionó a este diario la curadora de la Celda, Sol Henaro.
Una de las intenciones principales de Vicente era explotar la parte lúdica del ser humano, provocar disfrute y arrancar risas, por ello “con recursos mínimos creo una situación de sorpresa, de magia; imágenes que se proyectan para dar esa sensación de poder ver el mundo por primera vez”, en palabras del creador.
La Sinfonía se muestra como una pieza incompleta pues ésta no existe hasta que el espectador acciona las bicicletas, en este sentido el creador exige al visitante un esfuerzo para ver la obra, que como resultado ofrece una imagen, un teatro antiquísimo y espontáneo que remonta a los orígenes de la representación.
“Quería que al visitante le generara algún esfuerzo ver la muestra, que no fuera algo inmediato que llega a contemplar sino que participa en la creación misma de la obra. Además el visitante no observa una imagen inmediata sino que es parte de todo el proceso que permite verla”, explicó el mexicano.
A pesar de lo tecnológico que parezca, los mecanismos que utilizó Vicente comprenden procesos completamente análogos, no hay nada digital.
“Estoy muy interesado en toda la tecnología que se quedó en el olvido con el avance tan rápido que existe. Porque ahora todos utilizan tecnologías muy nuevas (como el video) pero se olvidan que lo de antes también ofrece muchas posibilidades discursivas, en ese sentido mi muestra es una metáfora en contra del progreso”, finalizó.

Originalmente en La Crónica de hoy, sección cultura, viernes 4 de Marzo, 2005.l

Proyecto: REVISIONES ::: Sarah Minter:::CC

Foto: Sol Henaro

Texto tomado de http://busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/DocumentoImpresa.aspx
Exposición en Celda Contemporánea

El Ojo Breve / Trozos dichosos de vida
Por Cuauhtémoc Medina

(19-Ene-2005).-Sarah Minter: Intervalos. Celda Contemporánea, Universidad Claustro de Sor Juana. San Jerónimo 24, Centro Histórico. Hasta el 31 de enero.

Como sugiere su título, Intervalos despliega una serie de momentos separados y discontinuos: trozos de vida de la artista presentados en breves clips de video, expuestos en su mayoría en monitores sobre pedestales, que en conjunto plantean la celebración de una cotidianidad marcada por el hedonismo y la modestia.

Se trata de escenas por demás sencillas, cuadros de la vida de Minter en los dos lados del Atlántico, que aluden a estancias artísticas y relaciones amorosas. En su mayoría son episodios que hubieran encontrado su destino lógico en la instantánea: gráficas de la creadora trabajando en el estudio, durmiendo con un amante y abrazándolo en la tina de baño, además de tomas cándidas de nudistas en Europa.

Tomadas con la cámara en un solo plano-secuencia, las imágenes han sido editadas con el propósito de generar una sensación onírica. La pista sonora, que mezcla sonidos ambientales sintetizados y ruido blanco-clásica sonoridad del videoarte- dota a esos cuadros de esa materialidad que rodea la imprecisión de los recuerdos.

Lo más notable, sin embargo, es que Minter ha editado discretamente sus tomas para alterar su temporalidad. Sus secuencias suelen estar puntuadas por disolvencias, cortes, imágenes sobrepuestas y flashbacks, como para sustraerlas del "tiempo real".

Al menos en un caso, Minter utiliza también algunos efectos especiales: vibraciones en la superficie del video que lo asemejan al reflejo de un estanque, ondulando como una materia sensible.

Recursos todos que el espectador sólo registra si se lo propone, pues guardan una inmediata relación con los mecanismos que la televisión y el cine nos han inducido a percibir como parte de la retórica de "lo real", aunque son suficientes para que Minter ponga distancia frente al uso del video directo como forma de la documentación.

El conjunto ofrece un autorretrato sorprendentemente idílico, una sosegada apología de la libertad individual, que liga arte, erotismo y drogas como parte de un mismo desenfado. Es raro ver en el arte local una muestra tan optimista y libre de dramatismo o cinismo.

Estos fragmentos son presentados sin ninguna ínfula de "gran arte". Pretenden ser sólo trozos dichosos de vida, realzados por el placer más que por ser extraordinarios. En otras palabras, Sarah Minter ofrece la visión de una modesta arcadia.

Minter despliega una imagen de plenitud con una actitud de absoluta sencillez: las mismas relaciones amorosas aparecen despojadas de inuendos y conflictos, como si fueran sólo la extensión del reposo de dos cuerpos, donde el sexo en lugar del arrebato o la excitación es tan sólo una extensión de la caricia.

Al evadir cualquier nota de confesión y sujetarse a un cierto estilo documental (rehusándose, por ejemplo, a introducir ninguna narrativa verbal por encima de las imágenes, moderando las tomas subjetivas y presentando la cámara mas bien como una especie de espejo de los personajes), Minter consigue evitar cualquier peligro de afectación.

Esto es especialmente notable en Hikuri (2004), a pesar de que el video de cinco minutos relata un viaje de peyote en la zona tarahumara. Rito más personal que religioso, despojado ya de toda retórica psicodélica, el filme tiene su punto culminante en una escena donde la artista y su acompañante miran alucinados al objetivo de la cámara, confirmando la función del video como una especie de espejo a la mano.

Este anecdotario personal será un tanto sorpresivo para quienes conocen la trayectoria de Minter, una de las referencias obligadas del videoarte en México por casi un cuarto de siglo.

El tono intimista y reservado de Intervalos contrasta especialmente con las notables ficciones/documentales urbanos que Minter producía hace 15 años, en particular dos historias en largometraje -Nadie es inocente (1987) y Alma punk (1991-1992)- hechas en colaboración con jóvenes punks de la Ciudad de México que actuaban el drama de sus propias vidas.

En retrospectiva, esos docu/ficciones de Minter no sólo testimonian a las subculturas mexicanas de los 80, sino ese raro momento de complicidad cultural interclasista que dejó tras de sí el terremoto de 1985. Esperanzas que cifraba el término por demás prostituido de "solidaridad", que se evaporaron por la modernización neoliberal, la debacle social de los 90 y la autodestrucción de la izquierda.

Sin embargo, la transformación del trabajo de Minter es también sintomática de un desplazamiento en el uso social del medio. Comercializado como herramienta de lo íntimo -medio de registro del culto familiar, la autoafirmación del turismo y la publicidad de los placeres íntimos-, el video no es necesariamente un arte que interpele el mecanismo del cine o la televisión.

A medida que la miniaturización persigue la utopía mercantil de absoluta portabilidad, el video se muestra como un medio lírico, quizás el único arte inclinado a la expresión sentimental en la postmodernidad.

Esta no es una característica desdeñable, porque socialmente el video ha venido a sustituir en gran medida a la fotografía como nuestro principal mecanismo de provisión de lo ilusorio.

Al fusionar la función confesional del diario, la facilidad de la instantánea y el poder encantatorio del cinematógrafo, el video se presta admirablemente a ofrecer breves ensoñaciones envueltas en una retórica de inmediatez.

Originalmente en Reforma, sección cultura.

Frei Von jedem Schaden, Guillermo Santamarina:::CC

Diseño del cartel: Alejandro Magallanes
Fotos, Sol Henaro

Tomado de http://busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/DocumentoImpresa.aspx
Exposición en Celda Contemporánea

El Ojo Breve / Elegancia destructiva
Por Cuauhtémoc Medina

(26-Abr-2006).- Guillermo Santamarina, "Frei Von jedem Schaden!", Celda Contemporánea, Universidad del Claustro de Sor Juana, San Jerónimo 24, Centro histórico, lunes a viernes 10 a 18 hrs, Sábados 10 a 13:30.

Sobre una pared de más de 20 metros, Guillermo Santamarina ha hecho una alegoría de la transitoriedad musical. Arrojando discos de acetato sobre un muro de tablarroca con suficiente fuerza para que logren hendirlo y clavarse, enfrenta al espectador con el shock de la deliberada destrucción de un acervo musical. Entre los fragmentos inutilizados en la pared de esta instalación titulada Libre de todo daño (2006), uno descubre con cierto horror discos que pudieran ser de culto: la primera grabación de Prince, un disco de Cri-cri con diseño psicodélico, antiguos registros de boleros y música de cine.

Es como si Santamarina quisiera hacernos atender el último acto de una memoria de entusiasmo, cifrada en la eliminación de la ilusión que algún día esta masa de discos obsoletos albergaron. Obras destruidas en referencia a un proyecto de individualidad purificada: no es casual que entre varias de las imágenes de la exhibición nos enfrente irónicamente con el ideal clásico de la escultura del Discóbolos. Basta ver el video que documenta la producción de su instalación, que retrata al curador lanzando discos sin pasión ni exceso, mirando sus etiquetas para comprobar lo que está a punto de estrellar contra el muro, para entender que el propósito de Santamarina ha sido poner en práctica una especie de elegancia destructiva.

El tema ostensible de la exhibición es la noción de la cultura como una falsedad que, sin embargo, es capaz de capturar efímeramente el deseo y la energía, y la sugerencia de negatividad y novedad. Junto a esa instalación, Santamarina ha colocado un escritorio con la palabra "Neu" ("nuevo" en alemán) y dos manzanas abandonadas (Power, corruption and lies, 2006), y lo acompaña de una serie de aparentes pinturas con discos negros de contornos vagos, aludiendo a la música en acetato.

Santamarina no ha sido uno más de los curadores que hemos operado en México en las últimas dos décadas. Su especial sensibilidad por lo tentativo y lo posible lo ha hecho importante en detectar, primero que nadie, a artistas que, en parte por su intervención, lograron definir un trayecto. Guillermo ha sido un catalizador de energía y deseos.

En la imaginación popular, los críticos y curadores de arte, en tanto negocian su protagonismo con el del artista, sólo pueden ser artistas frustrados: desplazados por sus contemporáneos más talentosos, se les suele imaginar como pintores de domingo que, como Clement Greenberg, practican en privado el género de arte anacrónico que condenan o excluyen en público. Reducidos a dejar trazos pseudoabstractos en el papel durante sus juntas de trabajo, estos artistas fallidos parecen destinados a transmutar su propio desprecio en agresión para con los creadores verdaderos.

Otro modelo, el del curador como amateur militante e intempestivo, tiene el rol de ofrecernos una obra, una idea o un artista con la misma pasión, ligereza, inmediatez y, si se quiere, inconstancia, con que la que alguien nos sienta en la recámara para ponernos un disco esotérico recién adquirido. Hablamos aquí del curador como una especie doméstica del disc jockey, que a pesar de montar exhibiciones públicas intercambia información y gustos. En lugar de programar música desde un pedestal y en la oscuridad, nos habla al oído y pone el acetato mostrándonos la etiqueta. Este curador no teme cambiar de roles para cantarnos un karaoke u ofrecernos una parodia impromptu de lo escuchado. Ese conocedor que es al mismo tiempo vendedor que músico ocasional, ese curador que entiende la curaduría como una especie de generosidad ríspida, ese es Guillermo Santamarina. Es este rol el que encuentra un momento de reflexión en su exhibición.

La intervención de Santamarina es un intento por fijar una actitud de renuencia cultural, que entiende la creatividad como un espacio fluido y perpetuamente renovado, un terreno de sublime sustitución, renovación y destrucción. Como el título de la muestra sugiere, es un terreno que nos permite inmunidad, en la medida en que no quedamos atrapados en sus mitos.

Texto originalmente en: Reforma, sección cultura

seminario gratuito

ABSORCIÓN Y RESISTENCIA: RETÓRICAS IDENTITARIAS Y MARCOS DE VISIBILIDAD
Esta propuesta de seminario tiene dos objetivos relacionados entre sí. Por un lado reexaminar algunas estrategias discursivas y expositivas en torno a las prácticas artísticas y de la representación sexual minoritarias de la década de los noventa en el Estado español. Por el otro, evidenciar la tensión existente entre marcos de visibilidad que diluyen el potencial político de dichas prácticas, y aquellos que buscan repolitizarlas, promoviendo la irrupción de subjetividades críticas.

La primera de las sesiones tratará de reexaminar algunos prácticas curatoriales concretas, que evidencian posibles tensiones entre discursos y prácticas expositivas. En especial, nos interesa enfatizar la aparición en el Estado español de la noción queer y revisar críticamente su nuevo significado. La segunda, abordará marcos y estrategias de visibilidad alternativos que se constituyen como espacios de resistencia y que nos permitirán trazar nuevas genealogías de la producción artística y discursiva estatal.

Lunes, 30 de marzo, de 18 a 21 h
Retórica(s) identitaria(s) gay, teoría queer y horizonte hegemónico
Participantes: Juan Vicente Aliaga, Xabier Arakistain y Manel Clot

Martes, 31 de marzo, de 18 a 21 h
Dentro o fuera: batalla y fricciones entre marcos de visibilidad
Participantes: Miguel Benlloch, Cabello/Carceller y Pripublikarrak


Investigación a cargo de Aimar Arriola, Maribel Escobar, Sol Henaro, Emma Herbin, Nuria Rodriguez, Antonio Gagliano, Nancy Garín. Taller dirigido por Beatriz Preciado.

Al largo de los dos años de cada edición del Programa de Estudios Independientes, los alumnos participan en un taller monográfico que articula la continuidad de las diversas materias de forma práctica. El taller de la segunda edición del PEI, El arte después de los feminismos, constituye un espacio de documentación, análisis y reflexión en torno a las implicaciones de las recientes teorías feministas y queer en el ámbito de las prácticas artísticas. Se concibe como la creación de un espacio público donde se visibilizan los lenguajes y las representaciones alrededor de la crítica feminista y de los movimientos de liberación sexual que emergen a partir de los años sesenta en el Estado español. Este trabajo surge de la conciencia de que la politización del arte no puede implicar la esencialización de un «género» político para el arte: de modo análogo, el ámbito de las prácticas artísticas es el que se ve interpelado y cuestionado por las aportaciones de las teorías feministas y queer. Esta será, por tanto, una ocasión de reconsiderar el papel de la crítica institucional, pedagógica y expositiva, el lugar y la problemática política de la identidad, y los cuerpos y las formas de subjetivación en el arte.

Ver:http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=25778

La REEEEEED en acción!!

Imagen tomada de: www.museoreinasofia.es/museoreinasofia/live/educacion1/cursoslecciones/conferencias/red-conceptualismos.html
Conferencias Red Conceptualismos del Sur:
Reactivaciones Poéticas Políticas

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid, 9 y 11 de marzo de 2009

LA RED
La Red Conceptualismos del Sur se origina a fines de 2007, cuando un núcleo de investigadores latinoamericanos (que venimos trabajando en los últimos años –en forma coincidente pero aislada– en torno a experiencias que conjugaron radicalmente las dimensiones poética y política, ocurridas desde los años sesenta en adelante en distintos puntos del continente) decidimos fundar una plataforma de trabajo, pensamiento y toma de posición colectivos. Nos mueve la urgencia ante lo que consideramos señales evidentes de una tendencia fetichizadora y desactivadora del potencial crítico de esas experiencias. La Red está actualmente conformada por artistas, curadores, historiadores e investigadores de otras disciplinas, de México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia y España.

Las conferencias serán los días lunes 9 y miércoles 11 de marzo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Mesa 1: “Poéticas/políticas en los 60s/70s: el archivo y la producción de memoria de la experiencia”
Fecha: Lunes 9 de marzo, 18:00 hs.
Moderación: Jesús Carrillo
Ponentes:
- William López. “Militancias artísticas y compromisos poéticos: las alternativas políticas de la acción plástica setentista en Colombia”
- Soledad Novoa. “Memoria(s) sensibles(s)”
- Joaquín Barriendos. “Geopolítica del Arte Global: hacia una lectura transmoderna del sistema-mundo moderno/colonial del arte contemporáneo”
- Suely Rolnik. "Desentrañando futuros"

Mesa 2: “Más allá del conceptualismo: cartografías descentradas y otras políticas de investigación”
Fecha: Miércoles 11 de marzo, 18:00 hs
Moderación: Teresa Velásquez
Ponentes:
- Helena Chávez. “La relación estética entre arte y política”
- Fernando Davis. "Desamarres tácticos”
- Jaime Vindel. “Sobre algunas hipotecas historiográficas”
- Miguel López. "Robar la historia, traicionar el arte conceptual"
- Ana Longoni. “Artista mendigo / artista turista: migraciones descentradas"

Pensamos la red como un proyecto político -de reelaboración y cuestionamiento permanente-, antes que un mero dispositivo de elaboración histórica. No nos interesa contar la historia, contarla bien, contarla completa, sino hacer evidente la imposibilidad misma del relato. Devolver su conflictividad y resturar sus contradicciones, yendo hacia eso irresoluble que no se deja eliminar, reflotando el desajuste ya eficazmente erosionado para el consumo academicista e industrial de la cultura. Se trata precisamente de preguntarnos cómo preparar hoy futuros radicalmente distintos. Nuestra labor es precisamente incitadora, de contagio, de complicidad, de movilización, y al mismo tiempo de abierta pelea por nuevos modos de imaginar la política y la politicidad del pensamiento.
[Miguel López en http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/02/red-conceptualismos-del-sur-revista.html]

Cómplices italianas

De mi breve incursión en el mercado del arte -en Italia- durante el 2007/2008.

Ida Pisani y Cristina Rota
Prometeogallery di Ida Pisani
Milan / Lucca, Italia

Bienal de Sao Paolo (Catalina Vaughan)

lo que el vacío se llevó
In txt on Enero 14, 2009 at 6:00 am
Tomado de: http://catalinavaughan.wordpress.com

De la última Bienal de Sao Paulo tenía la imagen del enorme y vacío segundo piso, los muebles precarios de Gabriel Sierra enmarcando las obras, y los pixadores (graffiteros) dejando su huella en las blancas e inmaculadas paredes. También había leído que después de cerrarse la Bienal sólo se había escrito un artículo crítico sobre tan polémica exposición (los pixadores arrasaron en los medios, pero de las obras y la curaduría nadie decía nada…).

Lo que por estos lares muchos no sabiamos era que una pixadora (Carolina Pivetta) había permanecido en la carcel cerca de dos meses luego de haberse entregado a las autoridades la misma noche de los hechos para reivindicar el gesto, pensando seguramente que el asunto se resolvería en un par de días…

Como no fue así (…la Bienal levantó cargos) la situación se fue desmadrando e hizo que todos los planteamientos sobre el vacío, la bienal como archivo, la crítica y autocrítica, pasaran a un sexto plano y para rematar, que los medios, la opinión pública y el mundo del arte local se fueran en contra de la Bienal (”Ana Paula, va a tocar hacer algo para sacar a esa chica de la cárcel, ya no puedo salir a la calle o asistir a una inauguración sin que pongan ese bendito tema… nos están comiendo vivos!”)

Obviamente el tema policial fue capitalizado por los medios y pasados casi cincuenta días de iniciado el asunto, los curadores decidieron manifestarse públicamente (para nadie es un secreto que es parte del ritual curatorial invitar al debate y, en lo posible, no participar)

Más allá de volver el asunto un culebrón de bad & goodboys, es interesante leer el comunicado de los curadores, donde resaltan el carácter violento de la incursión, la convocatoria a destruir todas las obras (no aparece en dicha convocatoria semejante objetivo) y culpar del castigo otorgado a Pivetta a una filigrana jurídica de la justicia brasileña y a los mismos graffiteros (¿si consideraban que el castigo era duro e innecesario por qué la Bienal no retiró los cargos que llevaron a Carolina Pivetta a la cárcel?)

También es importante resaltar (va con negrillas en el texto) lo difícil que resulta para esta y otras grandes exposiciones reaccionar ante las críticas y/o las situaciones imprevistas. Se nota en el manejo que le dieron al asunto, en el que no ayudó para nada su gran silencio (que sólo se rompe cuando tienen a la opinión pública y el medio artístico en contra). No son muy afortunadas sus justificaciones, donde culpan al grupo por destructivo, por su modo de operar sigiloso y nocturno y por agredir físicamente a las personas presentes esa noche (¿hacer una graffiti en una pared es destruir el patrimonio?, ¿han debido avisar a seguridad y llegar de día?, ¿podían correr sin tocar a nadie?)

Seguramente para Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen el asunto de los pixadores los irritaba hasta la médula (”qué debate tan sensacionalista y apasionado!”) pero proponer una Bienal vacía con una serie de debates y espacios muy estructurados que no dan cabida a imprevistos como este, no habla sino del blindaje de este tipo de eventos ante cualquier crítica o situación inesperada, venga de donde venga (y hace que dichos sucesos se lleven toda la atención, más aún si los curadores quedan paralizados ante el desacuerdo y aquello que no está en el libreto)

No se trataba de que el anunciado seminario teórico fuese reemplazado por uno de arte y graffitti (como lo señalan con alguna pedantería en su comunicado) pero dada la situación, abrir un espacio para reflexionar sobre lo sucedido era más que necesario.

Bueno, los dejo con el comunicado publicado originalmente en Fohla de Sao Paulo el pasado 18 de diciembre (dos días después liberaron a la pixadora…)


Caso Carolina Pivetta: algunas cuestiones no consideradas

Con el fin de abrir las perspectivas en el debate, sensacionalista y apasionado, creado por la prensa en relación con la 28 ª Bienal de Sao Paulo y la detención de Carolina Pivetta Motta, 24 años, nosotros, los curadores del evento, quisiéramos señalar algunas consideraciones y preguntas que parecen pertinentes en el tema.

En primer lugar, no debemos olvidar que, a diferencia del funcionamiento nocturno y silencioso peculiar de los pichadores (graffiteros) en la Bienal, éste está lejos de ser pacífico y estético: 40 jóvenes invaden el pabellón de la Bienal, tumbando todo, agrediendo las personas físicamente, como parte de la convocatoria por Internet de su líder Rafael Augustaitz, donde los invita a graffitear y destruir todas las obras.

Es más un gesto peculiar de este grupo destructivo, que desde la invasión en la galería de la Universidad de Bellas Artes y la Cultura de choque, utiliza el graffitti como medio para dañar el trabajo de otros artistas.

Será que no se dan cuenta del autoritarismo de este gesto y que implica una forma de censurar a los demás? No es preocupante ver que la táctica de un ex estudiante de arte es hacer que la censura a la obra de otros artistas se convierta en un espectáculo mediático? Sí, porque a la prensa y a los canales de Internet, se les dijo tres horas antes del ataque a la Bienal para que estuviesen pendientes del show!

Por consiguiente, no es un vacío o una respuesta “en vivo contacto” a partir de una curaduría que nunca supuso el uso de la violencia.

No se trató tampoco del pegar stickers, hacer barcos de papel o tocar música en el segundo piso del pabellón - como ocurrió durante el espectáculo - durante este acto de vandalismo agresivo y autoritario.

Además, como curadores y ciudadanos republicanos, estamos de acuerdo en que el castigo a Carolina es duro e inadecuado. Igualmente, lamentamos su explotación por parte de algunos medios de comunicación.

Mentor de las invasiones

Nos preguntamos ¿dónde estará el mentor intelectual de un ataque de ese tipo, el ex estudiante de la Universidad de Bellas Artes, que presenta su nombre y apellido como autor de las tres invasiones, y que abandonó el pabellón de la Bienal y promete seguir graffiteando otros museos en Sao Paulo?

En el desafortunado caso de Carolina, debemos, sin embargo, reconocer que su estado es hoy más un resultado de filigrana jurídica, originada a partir de una interpretación estricta de la ley. Pero no es esta una característica de la Justicia de Brasil, y de la desigualdad en su aplicación?

No hay una filigrana jurídica que mantiene a delincuentes convictos que viven en libertad sin haber cumplido sus condenas? De este modo, cuando hablamos de instituciones en Brasil, parece que el problema no es sólo de las instituciones culturales o la Bienal de Sao Paulo.

Se percibe también un vaciamiento de la justicia, la educación, la salud. O de las políticas públicas de vivienda y su relación con el hecho de que Carolina fue detenida por la falta de una prueba de domicilio. Contradictoriamente, el Estado no garantiza una casa, como se refleja en la ley que mantiene en la cárcel a los que no pueden demostrar que la tienen!

Si Carolina tuviese una prueba de residencia, otra sería la cuestión de la acusada del crimen y posiblemente quedaría en libertad. El Parque Ibirapuera -donde se encuentra la sede de la Bienal- es un área de preservación del medio ambiente y el Pabellón de la Bienal es un monumento histórico. Es contra ellos que las investigaciones convirtieron en chivo expiatorio ante la ley.

Derrocamiento

Desde 2003, es muy difícil para cualquier curaduría hacer frente a las nuevas leyes para intervenir el edificio, lo que ha impedido la realización de varios proyectos de los artistas y la obligación a todas las partes a un proceso de amplias y prolongadas negociaciones. Transgredir una ley implica un riesgo. También puede ser oportuna una discusión sobre esta legislación, que en última instancia, terminará por volver inadecuada la sede de la bienal para la naturaleza y el carácter de laboratorio experimental de las prácticas artísticas contemporáneas, porque es muy poco flexible para las intervenciones que se pueden hacer al edificio.

Si el interés era la 28 ª Bienal fuese el de crear un espectáculo mediático y un discurso demagógico y populista - que, a nuestro juicio, sería poco eficaz y no transformaría el la situación en que vivimos - ciertamente se podría haber utilizado lo ocurrido el día 26 de octubre para cambiar todo el debate propuesto por el proyecto original de la 28a Bienal, y centrarse en examinar la relación entre el graffiti y el arte, el arte contemporáneo, la educación y la inclusión, la cultura urbana y la cuestión centro-periferia en Sao Paulo, entre otros temas.

Podríamos haber invitado a los invasores a entrar en la discusión, a pintar más graffittis en las paredes de la bienal, entre otras acciones populistas e instrumentalizadoras. Nuestra opción era y sigue siendo no hacer uso de lo ocurrido, y mucho menos el injusto encarcelamiento de Caroline, como una forma de promover la plataforma política personal, demagógica y oportunista.

Parece también interesante señalar que mientras el medio artístico, instigado por una falsa polémica, quiere culpar al “vacío”, a la Fundación o a la curaduría de la 28a Bienal de Sao Paulo, por la detención de Carolina.

Graffiterán, como sucedió el pasado 5 de diciembre, la casa de un ex alcalde, acusado de numerosos crímenes, la siguiente frase: “La cárcel es solo para los pobres… Libertad a Carolina. Susto’s.”

Ivos Mesquita

Ana Paula Cohen

Bienal de Sao Paulo