No Grupo / Trienal de Chile

TRIENAL DE CHILE
5 de octubre al 5 de diciembre 2009
ARTE LATINOAMERICANO: ESTADOS DE SITIO
Curador: Gabriel Peluffo Linari
Valparaíso

Esta exposición forma parte del programa de la Trienal de Chile que se llevará a cabo a partir del próximo 5 de octubre. El curador de la exposición Arte Latinoamericano: Estados de Sitio, Gabriel Peluffo, invitó a diversos investigadores para abordar 5 colectivos latinoamericanos de la década de los 70/80 entre los que se encuentra el colectivo mexicano No Grupo (Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Rubén Valencia, Alfredo Núñez) y del cuál yo llevo la investigación general.


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Hablar de “arte latinoamericano” sin rémoras esencialistas sólo puede tener sentido en el restringido marco casuístico de determinadas prácticas artísticas, curatoriales y políticas. Son ellas las que pueden poner en evidencia los cruces entre historias locales del continente -portadoras de una memoria que territorializa los signos- y dinámicas globales portadoras de un acelerado proceso de ubicuidad de los signos.

Esta exposición no pretende, por lo tanto, basarse en categorizaciones historiográficas y tampoco en otras de carácter formal o doctrinal, para luego hacer una taxonomía museográfica de esas categorías, como ha sucedido muchas veces. Hemos preferido -dado el campo acotado de la propuesta- poner el acento en un arte caracterizado por actitudes de vanguardia en el linde con la acción política como marca distintiva de varias experiencias localizadas, aunque geográficamente dispersas, que se registraron en el continente desde fines de los años sesenta. Esto implica la pretensión de recuperar para la historia esas agendas de cotidianos locales, y viceversa: recuperar esas historias para el cotidiano de nuestra contemporaneidad descentrada, buscando una continuidad de sentido entre las memorias de sitio y los códigos globales. La intención es instalar un acto de arqueología proyectiva, de memoria fundante dirigida a reconsiderar –sobre los testimonios del pasado- las posibilidades contemporáneas de un arte crítico.

En el guión expositivo, se superponen dos diagramas de selección y organización de obras:
En primer lugar un diagrama que parte de la idea de “estados de sitio” y los principales tópicos que connota: discontinuidad, liminaridad, lugaridad, temporalidad, entre otros. Esto significa, por un lado, jerarquizar la categoría histórica y territorial del “lugar”, desvelando el vínculo con lo local y contextual aún en aquellas prácticas artísticas que, por sus códigos de lenguaje y ámbitos de circulación, puedan considerarse “globales”. Por otro lado, significa atender las circunstancias sociales, urbanísticas y culturales de Valparaíso como espacio de recepción y de puesta en escena del proyecto, de tal manera que ellas conformarán los itinerarios de acuerdo a un “estatuto de sitio” referido a las condiciones de producción y emplazamiento de obra.

En segundo lugar un diagrama que busca restaurar la noción de “archivo” como estrato testimonial de una memoria dinámica, abierta a relecturas diversas, poniendo en diálogo acontecimientos puntuales y territorialmente dispersos que tuvieron lugar en América Latina. Aún a riesgo de canonizar desde el punto de vista museal prácticas artísticas originalmente dirigidas a transgredir los límites institucionales del arte, la idea que preside este guión es la de crear una “zona de contacto” entre archivos que testimonian distintas respuestas a problemas similares, registradas en puntos geográficos muy distantes y en circunstancias locales muy diferentes.

Si bien cada archivo se emplazará en un espacio específico, su estructura museográfica será tentacular, de manera de poder establecer nexos entre ellos (cruzando los espacios expositivos), propiciando una visión comparativa tanto en los planteos conceptuales como iconográficos. Para estos “cruces” se tendrán en cuenta los mencionados tópicos de discontinuidad (espacial y temporal), liminaridad (acciones en la inestable frontera de arte y política), entre otros, que constituirán los vehículos de inserción de la estructura conceptual del primer diagrama, en la estructura histórica del segundo.

LOS ARCHIVOS

Tucumán Arde (Argentina, 1968)
Se trata de “una acción directa para producir un hecho político” que tuvo lugar en el año 1968 en el marco de una serie de intervenciones llevadas a cabo por varios artistas argentinos –particularmente rosarinos- durante el desarrollo del llamado Itinerario 68 (hay una investigación y publicación fundamental sobre este período de Ana Longoni y Mariano Mestman). Tucumán Arde fue una muestra colectiva, voluntariamente anónima, realizada a plenitud en la ciudad de Rosario y repetida luego como fracaso (debió ser levantada casi de inmediato) en la ciudad de Buenos Aires. En ella se pretendía crear un ámbito de conciencia y movilización social (apoyada en los sindicatos) en torno a la pauperización de Tucumán debido al cierre de los ingenios azucareros. Esencialmente constituyó, según palabras de Roberto Jacoby -uno de sus protagonistas-, “el intento de continuar otorgándole sentido a la actividad artística” cuando ya no corría al ritmo de los nuevos tiempos. El archivo que sirve de base para esta exposición es el creado por Graciela Carnevale (también actuante en esa movilización) en la ciudad de Rosario.

No-Grupo (México, 1977-1983)
Es uno de los colectivos que se fundan en México a finales de los años setenta y es el principal para las prácticas de los no objetualismos. Invitados por el crítico peruano Juan Acha, participó en el Primer Coloquio de Arte No Objetual (Colombia) con el proyecto Agenda 83, una agenda “artístico-política” integrada por información escrita y comunicación visual sobre la situación política en Colombia, galvanizada por las acciones del M19. Para este proyecto implicaron a otros productores, individuos y otros grupos como Proceso Pentágono (Felipe Ehrenberg, Carlos Aguirre, Lourdes Grobet) y Grupo MIRA (Melecio Galván, Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo y Jorge Pérez). El No-Grupo estuvo integrado por Rubén Valencia, Alfredo Núñez, Maris Bustamante y Melquiades Herrera, los dos últimos reconocidos también por su posterior labor sistemática ya como individuos y su proyección docente. La investigación la realiza Sol Henaro (México) con los aportes del archivo de Maris Bustamante, Melquiades Herrera entre otros.

Taller 4 ROJO (Colombia, 1972 – 1976)
Los más importantes integrantes de este grupo fueron Diego Arango, Humberto Giangrandi, Carlos Granada, Jorge Mora, Fabio Rodríguez y Nirma Zárate. Su principal soporte técnico de trabajo fue el grabado, mediante el cual se pretendió refundar una estética vinculada a la visualidad del afiche y a las técnicas de un diseño que, sin desprenderse aún totalmente de rémoras figurativas propias del realismo social tradicional, investiga otras poéticas de la imagen tributarias de la persuasión política.
Clemencia Lucena (Colombia). La obra de Clemencia Lucena constituye, de alguna manera, el contrapunto estético-político del Taller 4 Rojo, ya que cultiva un hiperrealismo pictórico tributario de la tradición del realismo social con perfiles populistas. Esta artista perteneció al movimiento MOIR, de ascendencia comunista maoísta, y desarrolló paralelamente una reflexión teórica sobre las relaciones coyunturales entre arte y política, plasmada en un libro que recoge sus manuscritos. La investigación de T4R y de la obra de Clemencia Lucena corre por cuenta de María Sol Barón Pino (Colombia) y María Victoria Mahecha (Colombia), respectivamente. Los archivos investigados se encuentran en poder de protagonistas directos del Taller, así como de familiares y coleccionistas de la obra de Lucena.


Colectivo Acciones de Arte – CADA (Chile, 1979-1985)
El colectivo se constituyó sobre la idea de intervenir el cotidiano de la vida urbana mediante imágenes y acciones que perturbaban el orden simbólico establecido por la dictadura del Gral. Pinochet. Estas acciones llamaron a una reflexión crítica sobre los lenguajes del poder y sobre la propia estructura comunicativa tradicional del arte, en el marco de lo que Nelly Richard llamó la “escena de avanzada” chilena en el arte. Sus principales integrantes fundadores fueron Fernando Balcells, Juan Castillo, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld y Raúl Zurita. La investigación de la obra de este colectivo la realiza Paulina Varas (Chile) y en la selección de piezas colabora Alberto Madrid. El archivo considerado fuente principal de la muestra es el de la artista Lotty Rosenfeld, aunque también se cuenta con los aportes de Juan Castillo y Diamela Eltit.

EPS Huayco (Perú, 1980-1982)
Surge de una escisión en el grupo Paréntesis (creado en 1979), desde el momento en que Luy, Mariotti, Noriega y Salazar se separan del mismo para crear junto con otros artistas el EPS Huayco, cuya primera exhibición es el 14 de mayo de 1980. El colectivo pone de relieve en sus obras el proceso de consumación y luego de decadencia (hasta la frustración) de una coyuntura revolucionaria que había consistido en la “articulación radical de la pequeño-burguesía-ilustrada y lo popular-emergente”, unidos para derrocar el proceso dictatorial de 1975-1977. El archivo del cual se seleccionan las piezas que serán expuestas es el de Micromuseo, dirigido por Gustavo Buntinx, cuyo importante trabajo historiográfico sobre EPS Huayco fue publicado en el año 2005 por Fuentes para la historia del arte peruano, Colección Manuel Moreyra Loredo, Tomo 3 (Lima, Perú).

La lista de artistas contemporáneos que estarán representados con obra en la exposición de Valparaíso como contratexto de la obra de archivos y como intervenciones urbanas, aún no se encuentra cerrada y será dada a conocer próximamente.
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Más información en www.trienaldechile.cl/exposiciones/arte-latinoamericano-estados-de-sitio